Bartók Béla röviddel 1945. Szeptember 26-án egy New York-i kórházban bekövetkezett haláláig nem adta fel a reményt, hogy száműzetéséből visszatérhessen magyar hazájába. Már megkapta a meghívást, hogy miután a Vörös hadsereg felszabadította Magyarországot, politikailag is közreműködjön az újjáépítésben.

De hogy miért élt Bartók, aki magát magyar nacionalistaként határozta meg, száműzetésben – egy olyan országban, amelyet nem szeretett, méghozzá egy nagyvárosban, amely a lehető legnagyobb ellentétét képezte az általa oly szeretett paraszti életnek? Polgári származása ellenére soha nem voltak félelmei a baloldallal való érintkezéstől. A rövidéletű 1919-es Magyar Tanácsköztársaság idején két másik fontos magyar zeneszerző barátjával, Dohnányi Ernővel és Kodály Zoltánnal együtt az Oktatási Népbiztosság keretében programot dolgoztak ki a magyarországi zenenevelés megújítására, amely azonban az ellenforradalom gyors győzelme miatt soha nem került megvalósításra. Amikor 1929-ben a Szovjetunióban koncertezett, tapasztalta meg, hogy a Szovjetunióban mennyire sikerült megközelíteni azt az ideálját, hogy a zenei életben a lakosság széles rétegei vegyenek részt. De az 1919-óta Magyarországon Horthy Miklós „kormányzó“ alatt uralkodó ellenforradalmi rezsim nem tűrte meg Bartók Bélát a konzervatórium zongora professzoraként, nem tisztelte meg fellépésekkel, sőt, 1934-ben megvonta tőle a tanítás lehetőségét. Viszont lehetővé tette, hogy a Magyar Tudományos Akadémián népzenekutatást végezhessen.

Mégis, a törés elkerülhetetlen volt és nem véletlen, hogy Budapesten a Horthy Miklós utat 1945-ben Bartók Béla útra nevezték át. Bartók következetessége egyrészt egyéni-erkölcsi meggyőződésén alapult, másrész kifejezetten annak a munkaterületnek volt köszönhető, amely a nacionalisták számára öngól lett: Bartók szenvedélyes népzenekutatása.

Az osztálytól való eltávolodás

Bartók 1881-ben Erdélyben, egy magyar kisvárosban, Nagyszentmiklós[1]-on született, amely ma Romániához tartozik, tehát egy olyan vidéken, ahol – Délkelet-Európára jellemzően – különböző etnikai csoportok éltek egymással vagy legalábbis egymás mellett. Az iskolaigazgató fia számára ennek kezdetben nem volt nagy jelentősége. Bartók, akinek zenei tehetsége már korán megmutatkozott, polgári nevelésben részesült, amely őt végülis a budapesti konzervatóriumba vezette. Ott főként olyan professzorok tanítottak, aki a német zenei tradíció hívei voltak. Amikor a fiatal Bartók 1904-ben a magyar nemzeti hősnek, Kossuth Lajosnak címzett program-szimfóniájával a nyilvánosság elé lépett, világos volt, hogy zenei modernizmusa mennyire különbözik tanárai ízlésétől. Mindez főleg abból volt érzékelhető, hogy Bartók zenéjében Richard Strauss felé orientálódott.

Bartók nacionalizmusa döntő volt: „Részemről biztos vagyok, hogy életem minden területén mindig és minden módon egy célt fogok szolgálni: a magyar nemzet és a magyar haza jólétét”. Ezt írja anyjához írt levelében 1903-ban, és „Halljátok azt a szabályt, amely minden magyar számára érvényes: Csak akkor beszélj egy idegen nyelvet, ha ezt szükségszerű és elkerülhetetlen”. Ez vezette őt abban, hogy a népzenét tanulmányozza és olyan magyar műveket alkosson, amely nemcsak szövegében, hanem zenei lényegében is nemzetiek. Nem csupán a meglévő melódia bemutatása volt célja, Bartók sokkal inkább kettős tervet valósított meg: egyrészt, hogy a falvak valódi paraszti zenéjét lejegyezze és az eredményt tudományosan is feldolgozza, másrészt, hogy ebből olyan alapstruktúrákat nyerjen, amelyek a saját nemzeti és modern kompozícióit szolgálhatták.

Ez volt az első lépés, amellyel Bartók eltávolodott attól az osztálytól, amelyből származott. A nemzeti koncertlátogatók Budapesten készek voltak arra, hogy a hangzásában gazdag, harmóniája részleteiben visszafogott, de kifejezésében mégis igen erőteljes, egészében Kossuth-ot inkább konzervatív módon dicsőítő művet kövessék. Bartók következő művei modernebbek voltak (pont ott, ahol a zeneszerző archaikus előképeket elevenít fel). Ezek a művek a polgárokat a lenézett parasztságra emlékeztették, fülbemászó giccs nélkül. Röviden: Bartókot, mint zeneszerzőt a polgári közönség egy évtizeden keresztül elutasította. Bartók zongoristaként lép fel, 1907 után a budapesti zenei főiskolán zongoratanár. De művei egészen a „Fából faragott királyfi” balett 1917-es bemutatójáig nem voltak túl sikeresek.

Ezzel a művel a modern művész a nép oldalára állt – természetesen nem az ipari proletariátus oldalára, akik Magyarországon az első világháború előtt alig voltak jelen, és akik iránt a városokat utáló Bartók kevés érdeklődést mutatott, hanem a parasztok oldalára, akik a modernitás előtti kultúrát képviselték. Bartók eltávolodott a polgárságtól és kész volt arra, hogy a Tanácsköztársaság kultúrpolitikai erőfeszítéseiben részt vegyen. De mindez még nem jelentette a teljes szakítást.Az ellenforradalmi Horthy rendszer, amelyik a Kun Béla körül csoportosult kommunisták leverését követte, a munkásokkal durván, de a művészekkel kesztyűs kézzel bánt. Néhány zeneszerzőnek felfüggesztették tanítási tevékenységét a konzervatóriumban, de továbbra is megkapták fizetésüket. Bartók, akire mindez nem vonatkozott, ügyelt arra, hogy távolságot tartson a győztesek hivatalos intézményeitől. Határozottan visszautasította azokat a híreszteléseket, amelyek 1920-ban terjedtek, miszerint tagja lett az újként alapított zenei tanácsnak, és nyilvánosan is kijelentette, hogy nem kíván egy olyan grémiumhoz tartozni, amelyből az ország legjobb zenészei hiányoznak, akiket politikai üldözöttnek nevezett. Viszont Bartók elfogadott zeneszerzői megbízásokat, mint amilyent Buda és Pest egyesülésének 50. évfordulójára írt, és gúnyosan megállapította, hogy pont az a 3 zeneszerző áll a magyar zene mellé, akik a Tanácsköztársaságot támogatták, Bartók mellett Kodály és Dohnányi. Bartók öt részes „Táncszvit” című műve, melyet 1923.-ban írt, nemzetközi siker lett és rövid időn belül több mint 50-szer játszották.

A két világháború közötti magyar rezsimről, amelyet napjainkban Orbán Viktor rendszere nyíltan utánoz, Bartók egy levélben ezt írta 1938 áprilisában: „Ugyanis óriási a veszélye annak, hogy Magyarország megadja magát ennek rabló-és gyilkos rendszernek ( a náci Németországot érti alatta, megjegyzés a szerzőtől). A kérdés csupán az, hogy mikor és hogyan történik mindez majd meg?” Találónak bizonyul ez a morálisan és politikailag is megsemmisítő ítélet a magyar kormányról és azt is bizonyítja, hogy Bartók szerint Horthy uralma ebben az időszakban még nem volt annyira mindent földbe döngölő, mint az olasz vagy éppen a német fasizmus. Még 1940. október 8-án is, röviddel az USA-ba való emigrációja előtt – amely koncertutazásként volt feltüntetve – Bartók és felesége, Pásztory Ditta zongorista óriási sikerű búcsúkoncertet adott Budapesten.

Pedig Bartók már évekkel ezelőtt félreérthetetlen álláspontot fogalmazott meg. Más művészekkel együtt nyilvánosan tiltakozott, amikor a magyar jobboldali rezsim 1938 májusában az első zsidótörvényt elfogadta, amelynek célja a magyar zsidók nyilvánosságból való kiszorítása volt. Ugyanebben az évben rendezték meg Düsseldorf-ban az „Elfajzott zene” elnevezésű náci kiállítást, amely azon művészek ellen irányult, akiket zsidó modernistáknak vagy baloldalinak tartottak. Bartók, aki akkor már nemzetközileg is elismert zeneszerző volt, nem szerepelt ezen a kiállításon. Bartók szolidáris volt kollégáival és számon kérte, hogy ő miért nem szerepel a kiállításon. 1938-ban Ausztriának a náci Németországhoz való csatolása után kiadója, a Wiener Universal Edition német kiadóvá vált és Bartóknak egy kérdőívet kellett volna kitölteni, és adatokat megadni „árja” származására vonatkozóan. Bartók erre nem volt hajlandó és lecserélte kiadóját. Világos volt számára, hogy a fasizmus társadalmi bázisa hol található. Így a már hivatkozott levélben, amelyben Magyarországnak a náci Németországához való várható közeledéséről ír, ezt írta: „Mindez Magyarországot is érinti, ahol sajnos a „képzett” keresztény emberek szinte kizárólag a náci rendszer hívei. Nagyon szégyellem magam, hogy ebből az osztályból származom.”

Ez a polgári osztály még jó 30 évvel ezelőtt, amikor Bartók elkezdte népzenei kutatásait, zeneileg két csoporthoz tartozott. A kisebbik csoport, elsősorban a fővárosában, a német-osztrák klasszikusok és az olasz opera felé orientálódott. Akik azonban zenét csupán szórakozásból hallgattak, előnybe helyezték a „cigányzenét” (vagy azt, amit ők annak tartottak) és a gyakran szentimentális dalokat, amelyek szerintük a nemzeti népkultúrát képviselik. Az utóbbiaknál részben valóban népdalokról volt szó, amelyeket a 19. században jegyeztek fel és harmóniájában és melódiájában átdolgoztak a romantikus idő ízlése szerint. Részben olyan új kompozíciók voltak még ezen csoport részei, amelyekben a fenti dalok ismertető jegyei mind megtalálhatók voltak.

Bartók - és a modern népdalkutatás más képviselői, mint Kodály – számára világos volt, hogy ennek a polgári használatra szánt zenének a paraszti dalokhoz kevés köze van. Már a dalok írásos legyezése megváltoztatta a dalok karakterét, mivel a paraszti daloknak nincs csak egyetlen valódi változata, hanem számos variációjuk létezik éppúgy, mint felhasználásuk, amely állandóan változott. Az igazi népdal ugyanis mindig szituációhoz kötött: az egyéni előadásmódhoz, az adott falu tradícióihoz, a rituálék helyszínéhez, az évszakokhoz és olyan életszakaszokhoz, mint amilyen a születés, az esküvő, vagy a halál.

A népdalkutatás fontos alapelve volt, hogy a falvakat fel kell keresni. A dallam és a szöveg lehető legtöbb variánsát kell feljegyezni, hogy ez által a nemzeti zene mindennapi felhasználását és elterjedésének útvonalait is megismerhessük. A hangjegyekkel való feljegyzést hamarosan a fonográf alkalmazása váltotta fel, annak érdekében, hogy az éneklés módját is a lehető legpontosabban feljegyezhessék. Amikor Bartók az énekesek és énekesnők életkorát, nemét, foglalkozását és utazásait is feljegyezte, ezzel megteremtette a zeneszociológiai alapjait is, amely a tudományos szociológiával egyidejüleg keletkezett.

Bartók csaknem 4 évtizeden keresztül foglalkozott a népzene gyűjtésével és rendszerezésével. Még az USA emigrációban is a Columbia University megbízásából folytatta ezeket a kutatásokat, amelyek egyúttal fontos bevételi forrást is jelentettek számára. A munka eredménye több ezer dal és variánsainak dokumentálása volt. Hogy ez időnként mennyire nehéz volt, Bartók 1907-ben Stefi Geyer hegedűművésznőhöz írt levelében ecsetelte. Az utazó Bartók előtt egy kis faluban egy parasztasszony lép fel, akinek Bartók fáradságosan elmagyarázza dalkutatásának céljét és rábeszéli, hogy énekeljen. A „régi” dalok, amelyeket a parasztasszony énekel, azonban csupán új műdalok és a templomi énekek. A Bartók „fogcsikorgatva, legnagyobb kedvességgel” előadott kérésének eredményeként a parasztasszony további műdalokat énekel és azt javasolja, hogy elénekli a „Mária Magdaléna dalát”. Az utazó Bartók „megvetéssel hallgat”.

Ebből egy ellentmondásos lelet rajzolódik ki. Bartók-al együtt vádolhatnánk, hogy a polgári zenészek által alkotott nemzeti „népzene” és a keresztényi hívő zene giccse kiszorítják a paraszti nép tényleges zenéjét. A falu legöregebbjeinél kell kopogtatni, ha autentikus melódiákat szeretnénk hallani. De – vitatkozhatnánk – a nép tényleges zenéje nem sokkal inkább az, amit valóban hallgatnak, énekelnek, és amire táncolnak?

Az aktuális népzenekutatásnak nincs semmi problémája avval, hogy a futballhívők énekének ugyanolyan figyelmet szenteljen, mint egy kis falu paraszti melódiájának. Ez az értékmentes empíria előnye és hátránya, amely az esztétika számára használható információkat szállít a nélkül, hogy meg kellene határoznia, hogy mire lehet ezeket felhasználni. Bartók számára viszont a „nép” a falujához kötött parasztság. Az első világháború számos okból deprimálja, amelyet az 1915 és 1917 között komponált 2. vonósnégyes befejezése lenyűgözően bizonyít. Az egyike ezeknek az okoknak, ha nem is a legfontosabb, az a félelem, hogy a férfiak katonai szolgálata és egész faluközösségek elüldözése miatt a helységek területi elzártsága megszűnik és ez által a zenei tradíciók rekonstruálása lehetetlenné válik.

Zene és nemzet

A magyar nacionalista Bartók az imperialista háborúval ellentmondásba kerül, jóllehet a háborút nacionalista jelszavakkal indokolják. Népdalokat gyűjt, de a régi dalok, amelyeket gyűjt, a nacionalizmus előtti időkből származnak. Hamarosan világossá válik számára, hogy a magyar nyelvű dal- variációk, amelyeket gyűjt, milyen szorosan kapcsolódnak szlovák és román szövegekhez. Zenei összehasonlító kutatásai 1913-ban Észak Afrikába viszik, 1936-ban pedig Törökországba. Bartók románul tanul, mert szeretné megismerni a román dal variációkat szövegükben és dallamukban is. Mindez ürügyül szolgált 1920-ban az újságok Bartók elleni támadásaihoz, amikor a Magyarország és Románia közötti határ heves viták tárgya volt. „Bartók Béla magyarsága” címmel következő volt olvasható: „Mindaz, ami rendes békeidőben egyszerű tudományos eredményként lenne értékelhető, az a válság rendkívüli időszakában kútmérgezésnek minősül. Miért kellett Bartóknak pont most egy külföldi lapban a Wallach-i[2] kultúrát demonstráló cikket megjelentetnie? Miért nem írt inkább a magyar népdalkutatásról külföldi lapokban, amellyel csodaszép népzenénk külföldön is elismert (Haydn, Beethoven, Brahms) jellegzetességeit bizonyította volna? Ez a támadás 1920. május 23-án jelent meg, két héttel a Trianoni szerződés aláírása előtt, amely ténylegesen is megerősítette az első világháború utáni elszakadásokat Magyarországtól, és Erdélyt Romániának adta. A román oldalról sem lelkesedtek Bartók eredményeiért. Ott abban, hogy egy magyar a román népzenével foglalkozik, a szomszéd területi expanziójának első lépését látták.

Ezzel szemben Bartók népzenéje és az ezt a zenét képviselő paraszti lakosság egyre jobban a békét képviselték. Egy későbbi cikkében „Népzenekutatás Kelet-Európában” (1943)[3] szerepel befejezésként, hogy a népdalokban „nem található meg semmilyen ellenséges beállítottság idegen nemzetiségiekkel szemben….A parasztok között béke van – a más fajok elleni gyűlölködések csak a magasabb körökben terjedtek el!”

A közösség a földrajzilag egymástól elválasztott lakossági csoportok között a zenében mutatkozik meg. Bartók 1937-ben írt „Népdalkutatás és nacionalizmus” című cikkében írja: „a kinyújtott éneklést” (Cântec lung) eddig Perzsiában, Irakban, Közép-Algériában, Románia hagyományos részein valamint Ukrajnában regisztrálták, négy különböző nemzet népénél. Tehát átvételeknek és kapcsolatoknak kell lenni zeneileg ezek között a népcsoportok között.” Bartók általánosít: „Mellékesen, azt gyanítom, hogy a föld minden népzenéje alapvetően az alapformák, alaptípusok és alap stílusmódok csekély számára vezethetők vissza, amennyiben elegendő anyag és tanulmány erről rendelkezésünkre állna. Ehhez a végeredményhez azonban csak akkor jutunk el, ha még a népzene kihalása előtt kevesebb háborús fegyvert állítanánk elő és a folklór zenei kutatásokat erősebben támogatnánk.”

A zenei folklór, mondja Bartók 1937-ben, sokat köszönhet a nacionalizmusnak, viszont az „ultranacionalizmus” ennél sokkal többet ártott neki. Nehéz annak a határnak a meghúzása, hogy milyen helyzetben és milyen mértékig fogadható el egyáltalán a nacionalizmus – Bartók rasszizmus-ellenessége világos, ami abban is megmutatkozik, milyen álláspontot foglal el a zenekutatásban. „Fajtisztaság a zenében” című cikkében nemcsak azt teszi világossá, hogy egy ilyen „tisztaság” nem létezhet. „Az egyes népek népzenéjének összehasonlítása világossá teszi, hogy itt a melódiáknak egy állandó átadása és átvétele folyik, állandó kereszteződés, amely évszázadok óta folyik.” Mindez kívánatos, mert ez vezet új „stílusformák” kialakulásához. ”Az idegen melódiák átalakításának tendenciája” megakadályozza az internacionalizálódást. „Ezeknek a zenéknek az anyaga, akármilyen heterogéneknek tűnnek is, ezáltal egy egész sajátos individualitást nyer.” Ezzel a zene utat nyit a „rasszista tisztátlanság” számára. Az 1942-ben az USA-ban megjelent cikk egyértelműen az európai fasizmus ellen irányult, de nyugodtan gondolhatunk az apartheid-rezsimre is, amely akkoriban még az USA számos déli szövetségi államában uralkodott.

A zeneszerző

Azonban Bartók nem zenekutatóként, hanem zeneszerzőként lett világhírű. Klasszikus neveltetésben részesült, zongoristaként – saját művei mellett – a Bachtól Brahmsig terjedő német repertoárt mutatta be. Különösen a hat vonósnégyes ciklusa, amely 1908 és 1939 között keletkezett, jelzi Bartók stilisztikai fejlődésének különböző szintjeit.

A feladat, amelyet Bartók maga elé tűzött, kézzel fogható. Az volt a célja, hogy egy olyan magyar zenét alkosson, amely nem csupán programadó jelleggel rendelkezik – különben folytathatta volna azt a kényelmes és sikeres utat, amelyet a korai Kossuth művével megkezdett. Még kevésbé akarta a 19. századi nemzeti-romantikus dalok és táncok kliséjét folytatni, amely a polgárság számára a magyarságot jelentette. A falvakban gyűjtött dalok melódiái csak kevéssé voltak alkalmasak a klasszikus zene formái szerinti feldolgozásra. 1900 körül már különböző országokból számos nemzeti szimfóniák léteztek, amelyek közül a legtöbb bizonyította: egy szimfónia fő témájául szolgáló dal elveszti dal jellegű minőségét, de nem alkalmas arra, hogy a szimfónia számára feldolgozható legyen. A melódiák elegendőek úgy, ahogy vannak: nem igényelik és nem is alkalmasak arra, hogy átalakítsák őket.

Bartók számára nem a zenei nemzeti kuriózumok voltak fontosak, hanem a magyar művek, amelyek a klasszikus zene örökségével fel tudták venni a versenyt, és az adott korszak fejlődésének magas szintjén álltak. Ez teszi világossá azt a kihívást, amellyel a zeneszerző Bartóknak meg kellett küzdenie. A modern paraszti zenét vette alapul, amelynek létét a polgárosodó Magyarország fenyegette, és egyidejűleg átváltoztatta ezt a zenét zenei avantgárddá, amelytől ez a polgárság visszariadt. A magyar zenei kritikák, legalábbis a „Fából faragott királyfi” ősbemutatójáig, hajlamosak voltak, hogy Bartókot lebeszéljék a zeneszerzésről, és mint zongoristát méltassák.

Az absztrakció az egyetlen út ennek a feladatnak a megoldására. Zenekutatóként Bartók rendszerezte az általa feljegyzett dalokat, hogy felismerje a közös mintáikat. Zeneszerzőként csak nagyon ritkán idézett egy megtalált melódiából. Ehelyett harmonikus és ritmikus struktúrákkal dolgozott, amelyeket a népzenéből ismert meg. Az eredmény egészen más hangzást lett, mint egy dal a walachi faluból, mégis felismerhető összetéveszthetetlen eredeti színezete.

Szerencsés esetben a korai modernitás és az avantgárd egymásban feloldódik. Az 1911-ben komponált opera a „Kékszakállú herceg vára” bemutatja a mesékből ismert hírhedt csábítót, aki a fiatal Juditot negyedik feleségként várába viszi. Judit kényszeríti arra, hogy a hét kamrát – amely lelkének hét aspektusát mutatja be – kinyissa. Az akarata ellenére leleplezett Kékszakáll végülis bezárja Juditot korábbi feleségei közé. A szerelem azt jelenti, hogy mindent akarunk tudni a szeretettünkről. Viszont minden titok elárulása tönkreteszi a szerelmet. Ez Bartók és szövegírója Balázs Béla számára egy örök téma volt, ami inkább a polgári ideálok következménye, semmint a paraszti kényszerházasságoké. Ez a félreértés ugyanakkor egy eszméletlenül szuggesztív, éppen a magyar gesztusok által dominált, kifejezés gazdag mű megalkotásához vezetett.

Mindez több ponton találkozik a vele egy időben létezett német zenei expresszionizmussal. Bartók három éves szünet után, 1926-tól kezdve komponált művei új tényszerűséget mutatnak fel. Különösen, ami a népzene radikálisabb felhasználásából nyert ritmust illeti. A 30-as évek közepe után komponált művek, különösen a 2. hegedűverseny és Bartók legsikeresebb műve, az USA száműzetésben komponált „Concerto zenekarra” megfelelnek a nemzetközileg is megfigyelhető kísérletnek arra, hogy az avantgárd technikai eredményeit összehangolják a publikum igényeivel. „Sikerdarab” nagyon pozitív értelemben. Bartók elszántsága, hogy a paraszti zene struktúráit az érvényes modern zeneszerzés szintjére emelje, sikeresnek bizonyult.

Eközben a hangsúly olyan mértékben eltolódik, amilyen mértékben Bartók saját osztályával áll ellentmondásban. „A kékszakállú herceg várában” időtlen polgári életviszony úgy tűnik, megkerülhetetlen. A Horthy –rendszer megbízásából 1923-ban komponált „Táncszvit”, provokál azzal, hogy Bartók nemcsak arab, hanem ami még rosszabb, Trianon utáni román zenét dolgoz fel. Még későbbi kritikája szatirikus jelegű lesz: amikor az 1934-ben komponált 5. vonósnégyes fináléjában a főtémát egy triviális kíntornás verkli-melódiává hagyja lesüllyedni, amely a butaság egyértelmű zenei kritikája. Ugyanez, bár rezignáltabban jellemzi a röviddel a száműzetése előtt, 1939-ben komponált 6. vonósnégyes „marcia”-nak nevezett tételét, ami egyszerre brutális és botladozó mozgást szimbolizál, amely nem hagy kétséget a felől, hogy kik is ezek, akik itt masíroznak. Bartóknak ez a műve elgondolkodásra késztethetné Budapest mai lakóit.

Szerző:

Kai Köhler, irodalomtudó és publicista, 1964-ben született, Berlinben él. 2012-ig professzor asszisztensként a Hankuk- i University of Foreign Studies –on tanított, Seoul-ban. Publikációi jelnetek meg a német és a koreai irodalomról, zenéről, filmről és háborús történetekről. A Peter Hack évkönyv kiadója.

Fordította: Naetar-Bakcsi Ildikó

Forrás: https://www.jungewelt.de/artikel/387175.eine-ungarische-musik-volkslied-und-moderne.html?sstr=Kai%7Ck%C3%B6hler

2020.09.26.

[1] https://hu.wikipedia.org/wiki/Nagyszentmikl%C3%B3s „Nagyszentmiklós (románul: Sânnicolau Mare – régi helyesírással:Sînnicolau Mare, németül: Großsanktnikolaus, szerbül: Велики Семиклуш, bánsági bolgárul: Smikluš, Temes megyei város. A határ közelsége miatt a megye legdinamikusabban fejlődő kisvárosa, mérsékelten kontinentális éghajlatú, jellegzetesen alföldi település“.

[2] https://hu.wikipedia.org/wiki/Vlachok

[3] http://www.zti.hu/bartok/exhibition/de_P9.htm  Népzenekutatás Kelet-Európában